?

Log in

ПРИГОВ В КОСМОСЕ - DADAKINDER magazine [entries|archive|friends|userinfo]
TRANSGRESSIONS & SPACESHIPS

SWITCH TO  |  INTERNATIONAL MODE  ]
userinfo  |  organizmo  ]
archive  |  memory  ]

Links
[1| ( eyez ) ( genitalz ) ( religulous ) ( futura ) ( 1984 ) (violenz) (drugz) (personal) ( quotez ) ]
[2| MANIFESTO / TXT / FACEBOOK / TWITTER / MASHARIK / LIB / RSS / DONATE ]

ПРИГОВ В КОСМОСЕ [Jul. 17th, 2007  |  10:20 pm]
TRANSGRESSIONS & SPACESHIPS
[Tags|]

ПРИГОВ В КОСМОСЕ
Интервью с Дмитрием Александровичем Приговым


«Обломок камня может напомнить вам абстрактную скульптуру, но художник, в данном случае, не тот, кто отломил этот камень, а вы – тот, кто увидел в камне абстрактное искусство. Возможно, без вас этот кусок камня так бы и остался поломанной водокачкой».


photo by nataliya masharova (supermasharik)



Дмитрий Александрович Пригов – это Гагарин русского авангарда второй половины 20-го века, астронавт №1 московского концептуализма и последний живой поэт. На своем майском выступлении в Киеве («Киевские Лавры 2007») он распухал и пульсировал, загорался и трансформировался в поток звуков, содрогался, взмахивал руками, распахивал рот, щурился и расцветал. Он был, пожалуй, едва ли не единственным живым существом на фоне легионов тоскливых и потухших поэтических мертвецов. Непреодолимо молодой. Непреодолимо просветленный, вдохновляющий и пронзительный. До конца в искусстве и движении. 16 июля Дмитрия Александровича Пригова не стало. Ему было 66 лет.


В погоне за литературностью многие поэты нарочно создают тяжеловесные текстовые структуры, симулирующие язык серебряного века русской поэзии и монументальную художественность классики. Эти поэты верят, что глубокие истины следует выражать исключительно сложным, чуждым современности языком. Почему так происходит?

Литература, в отличие от изобразительного искусства, считает, что все принадлежит всем. Рядовой поэт думает: «Вот Мандельштам метафору придумал, а я еще лучше заверчу». Не предполагается, что Мандельштам явил не одну метафору, а целый тип поэтического поведения. Это поведение бессмысленно воспроизводить. Ты можешь придумать метафору лучше или хуже Мандельштама, но все неминуемо скажут: «Как у Мандельштама!».

Налицо проблема неощущения копирайта - беда литературы, которая идет от традиции 19-го века, когда не было такой разработанности, такой дифференциации школ. Говоря грубее, это свидетельство того, что поэзия вообще ведет себя невменяемо. Культурно-поведенчески она не вписана во времени. Большинство занимается художественным промыслом. Чем отличается творчество от художественного промысла? Известен тип авторского поведения, известен способ создания авторского текста, известны места презентаций и известны зрительские ожидания. Наличие четырех этих компонентов – свидетельство художественного промысла.

Но какова мотивация быть не поэтами, а клонами-репродукциями? У меня порой складывается впечатление, что большинство современных российских поэтов четко разделены на подражающие кланы – клан имени Бродского, клан имени Цветаевой, клан Ахматовой, Пастернака и Мандельштама. Т.д. и т.п.

Клоны не вникают в культурно-эстетические проблемы. Они озабочены лишь проблемами социо-культурными. Они смотрят и думают: «Бродский писал так и так, а потом стал Нобелевским Лауреатом. Почему бы и мне не стать?».

Вообще, все это - свидетельство уставания культуры. Во все времена накапливалось количество людей, которые воспроизводили художественные жесты предыдущих поколений. Подлинные сломы происходят не часто. Начальный путь творческих личностей, которые зачинают некие инновационные тенденции, известен. Сначала культура их не распознает, у нее нет необходимой оптики. Инновационные тенденции кажутся культуре ультразвуком. Услыхав наконец-то шорох, она говорит: «Это отвратительно!», затем - «Да это чушь собачья!», следом - «Ну, раз есть такие сумасшедшие, то пускай они так и делают», еще позже - «И так можно!», потом - «Это хорошо!», еще позже - «Замечательно!», и, в конце концов, - «Что же ты пишешь не так как они?».

В старые времена одно культурное поколение могло покрывать три биологических поколения. К началу 20-го века культурный возраст совпал с возрастом биологическим и зазвучала идея: «Каждое новое поколение приходит со своей эстетической идеей». Сейчас культурный возраст сжался до 10-и лет, посему эта мобильность и культурная вменяемость перешли из чисто личных качеств в основное качество профессионализма. Если ты рождаешься в доминации одного стиля, вырастаешь в доминации другого, учишься в доминации третьего, заводишь семью в доминации четвертого, а время взывает тебя создать пятый стиль, то, при отсутствии мобильности и культурной вменяемости, ты просто не понимаешь, что происходит. Сейчас нужно рекрутировать новый творческий тип. Используя старые творческие типы, ты занимаешься промыслом, но не творчеством.

Поиск простого языка для выражения сложных истин – это свойство времени или деградация, негожее упрощение, избавление от нюансов и полутонов?

Эта проблема имела отношение, скорее, к началу 20-го века. Сегодня же все языковые стратегии использованы, и возникла проблема совершенно новая – проблема ориентации средь множества языков. Люди сегодня работают не языком, а жестом – переплетением языков, опровержением языков, дискредитацией языков. Поведение стало важнее текста. Изобразительное искусство пока единственное искусство, которому удалось кардинально отделить автора от текста. Все остальные искусства (кино, например) – текстоцентричны. Стоит появиться в литературе человеку, который работает не тексом, а поведением – она выталкивает его в зоны перфомансов или изобразительного искусства. Там он находит спонсоров, площадки, способы музеефицирования.

А литература… боюсь, везде в мире она онтологически положена в 19-м веке. Что ж, бывает. Вещи возникают и исчезают. Вот, например, лошадь. Всю историю человечества она идет рядом с ним, стала частью основных мифологем и трудовых комплексов. Затем исчезла. Кто сегодня знает название упряжи? Мы ходим смотреть лошадей в зоопарк. Аналогичная ситуация и с литературой. Возможно, ее период жизни ограничен онтологической положенностью в 19-м веке, когда оформились основные принципы создания текста, поведение автора, идентификация автора с текстом, отношения с читателем. Пока я не вижу в пределах литературы новых значимых способов ее явления. Разве что слэм – это такой паллиатив между литературой и рэпом. Впрочем, значимости рэпа слэм не приобретет.

Рэп в слэме существовал весьма короткий отрезок времени и не прижился. Сегодня слэм – это не столько литература+рэп, сколько нечто, обладающее более широким значением – это форма репрезентации литературного текста, контекст его подачи.

Да-да, но если все это останется в пределах литературы, оно будет маргинальным явлением. Если слэм претендует выйти за рамки литературы, он столкнется с доминацией рэпа. Ведь рэп – это попытка энергии превзойти текст, стать мантрическо-магическим действом.

Когда ты осознаешь это, тебя ничто не останавливает уйти из литературы, включить инструментал и задействовать в практиках прочие, гораздо более мощные средства. Например, ритмбокс, который действует, скорее, на телесность, на мясо.

Рэп – это паллиатив литературы угнаться за современными тенденциями исполнительско-текстового существования. В целом, вся современная культура совершает попытку отменить не только жанры, но и жесткие видовые членения. Больше нет поэта, писателя или музыканта – есть artist.

Украинский критик Юрий Володарский выдвинул суждение, согласно которому «жест» – это нечто сиюминутное, недолгосрочное, а «произведение» – вечно. Как вы относитесь к конфликту жеста и произведения?

Это естественный конфликт. Вербальная культура изобрела оптику лишь для слежения текстов. Изобразительное искусство пошло дальше, создав оптику слежения нетекстовых способов проявлений. Такая оптика эти проявление документирует, музеефицирует, оплачивает, внедряет в рынок. Данный конфликт – свидетельство текстоцентричности литературы в том ее изводе, который описывает Володарский. Для литературы характерна ситуация «автор умирает в тексте», а в изобразительном искусстве «текст умирает в авторе». Автор важнее, чем текст. Важна подпись. Текст может быть любым, но если под ним нет подписи – он ничего не значит.

В современных российских реалиях возникает очередной извращенный союз национал-патриотических движений и церкви, который пытается возвести новый инквизиционный рейх, занимающийся, в частности, давлением на искусство. Как вы оцениваете эту ситуацию?

В вашей формулировке все выглядит достаточно радикально (*смеется*)… но такая тенденция есть. В любом режиме, где начинают доминировать жесткие идеологические титификации, возникает ситуация рекрутирования художественных деятелей, с целью репрезентации на массы их достаточно сухих слоганов.

У деятелей искусства всегда велик соблазн власти. Так было во все века, поскольку у художников сильнейшие амбиции. В демократических режимах властных зон много, и они разнообразны. При тоталитарном режиме зона власти одна, и туда стремятся, нужно признать, не всегда последние художники и не всегда последние умы. Властью были очарованы и Бабель, и Пастернак. Но если раньше власть была аристократической элитой, то сейчас это власть эгалитарной группы людей. При полной тотализации такая власть действительно не оставляет свободу. В России этот процесс полностью сформировался, и многие опасаются прямых выпадов против религии, потому что она уже срослась с властью, а, соответственно, может инициировать судебные санкции. Власть солидаризируется с религией, потому что это проще солидарности с какой-нибудь либерально-демократической идеей.

Не наблюдается ли потаенного капиталистического обожания тоталитарных тенденций со стороны деятелей современного искусства, когда запрет на то или иное произведение является не столько культурной трагедией, сколько маркетинговым ходом? Запрещенные книги, как известно, товар успешный и ходовой.

Все, знаете ли, играют на работающих механизмах современной ситуации. Сильное силовое поле способно искривлять даже очень далекие планеты. Искривляются и пути художников. Это проблема, о которой я часто пишу для множества интернет-изданий – отстаивание даже не литературы, а позиции интеллектуала. Художники – это люди принципиально безответственные. Миссия интеллектуала – критика языков и идеологий. Я отстаиваю не свободу поэзии, а свободу интеллектуальной позиции. Сейчас наблюдается тенденция постепенного антиинтеллектуализма, упор на сильные идентификации – государство, нация, религия. Эти три идентификации выжигают поля других идентификаций – профессиональных, культурных, семейных, клубных.

Возникает парадокс. С одной стороны, мы видим образ злой и тоталитарной современной России. С другой – не образ, но особенную реальность. Зажатая, подчиняемая тоталитарными силами, Россия переживает заметный культурный всплеск. Все хорошо с книгоизданием. Все хорошо с современным искусством… В Украине, которая манифестирует себя свободным и независимым государством, достаточно кризисная ситуация в современной искусстве – этакий культурный штиль с надежной на рассвет.

Это старая проблема. Действительно, существует мнение, что сильная и тоталитарная власть способствует культурному рассвету. Мне это кажется в некотором роде иллюзией. Сильная власть ничему особенно не способствует. Она предлагает другой тип искусства, другой социо-культурный проект – прозрачного художника, который транслирует высокие идеи без всякой степени личного замутнения. Свободный рынок предполагает наличие сильной личности, - персоналии, которая преломляет идеи чрез себя. Традиционные общества привыкли рекрутировать другой тип человека – людей психосоматически привычных к обычной культуре.

Как вы относитесь к суждению - «интеллектуал может дурачиться, а дурак дураком и остается»? Не редко я сталкиваюсь с людьми, которые пытаются маскировать свою глупость за высокопарными речами и сложными предложениями, перенасыщенными заумью и пафосом.

Интеллектуал является критиком любого типа высказыванья, поэтому в обыденной жизни он высказывается просто. Глупый человек не в состоянии быть таким критиком. Поэтому он выбирает наиболее сложный язык, начинает на нем говорить, но в сторону шага не сделает. Он не владеет языком. Язык владеет им. И когда дискурс этого языка утрачивает актуальность, его говоруны помирают.

Акилле Бонита Олива в своей книге «Искусство на исходе второго тысячелетия» описывает искусство переходного периода, которое движется от трагедии к комедии. Ваша поэзия кажется мне именно таким - переходным, трансавангардным искусством.

Я лично знаком с Олива, мне доводилось с ним работать. Полагаю, все эти периодизации достаточно условны. Олива итальянский человек. У него немножко искривленная точка зрения, основанная на итальянских практиках визуального искусства. Для меня весь этот большой тип искусства, которое он разделяет, покрыт одной большой художественной стратегией – отделение языка от жеста и стратегии поведения. Человек может быть далек от языка – это концептуализм. Трансавангард – тип языка более мерцательный. Человек в него впадает и отскакивает. Таким образом, реализация художника в трансавангарде происходит в срединной стадии – пространстве между отстоянием и зонами языка. Культурной оптики для подобного, убежден, нет. Многим трансавангард кажется чем-то серым и непонятным. Культура научилась видеть текст, научилась видеть автора и основные точки его пребывания, но вот мгновения перемещения от точки к точке она еще не замечает. Сам Олива описывает статические ситуации. Для меня это, в общем-то, большой стиль с какими-то вариациями. На деле же, стратегия художника осталась той же.

Традиционный авангард – это авангард ненависти и разрушения. Он скалится и нападает на общество. И все же за последние сто лет авангард проделал путь от ненависти к хохоту. Сегодня авангардное искусство добывает кровь не кулаками, но циничным и безжалостным осмеиванием. Усматриваете ли вы такую эволюцию?

Авангард 20-х годов был авангардом ненависти и разрушения только снаружи. Люди просто пытались найти предельные онтологические единицы текста. Изображение казалось им неискренним, находилось под подозрением. Линия, чистый цвет, буква, слог – обнаруживая эти элементы, авангардисты искали единственно правильные законы их построить. Окружающим это казалось разрушением. Но на самом деле, авангардисты занимались самым искренним строительством. Среди прочего авангардная традиция предполагает некую серьезную героическую позицию, высокий утопизм, который являет новый язык и новый тип поведения. Поставангард же работает с критикой и соизмерением всех этих утопий. Смеховая реакция не является основной целью сегодняшнего авангарда. Основная цель все же критика.

Публикуя свои произведения искусства в Сети, молодые художники и писатели не редко сталкиваются со скептическим суждением - мол, электронная публикация не ровень публикации материальной и вообще… электронная культура – это нечто неполноценное, незрелое и сомнительное пред высящимся ликом материальной культуры. Каковы ваши позиции на этот счет?

Если оценивать ситуацию с точки зрения традиционной культуры бытования текста, то Сеть – это просто один из способов публикации. Ничего больше. Текст – предлог для акта общения. Поведенческая часть культурных процессов в Сети еще не до конца осознана участниками этих процессов. Единицами интернетного и компьютерного поведения являются не слово и текст, а операция. Если люди смогут реализовываться на уровне операций, тогда начнется реальное существование нового интернетного пространства. Пока же Интернет используется просто для более комфортного способа писать тексты. Но самая живая часть Сети – общение.

Какие культурные эксперименты важны и актуальны сегодня? Возможно, все опыты над плотью культуры уже позади?

Позади языковые эксперименты, но не поведенческие и не проектные. Лично я делал бы сегодня интермедиальные проекты, где слово могло быть частью перфоманса или проекта длинною в жизнь. Меня интересуют многомерные проекты, где текст лишь еще один элемент чего-то большего – составляющая сложной системы экзистенциальных проявлений. Я не говорю, что нужно собирать экскременты, но при определенной степени осмысленности и это можно делать. Текстовое поведение замылено. Писать тексты – это уже все равно, что расписывать матрешки или петь как Киркоров.

Разумеется, запретить что-либо делать нельзя. Можно рисовать как Малевич и перетаскивать унитазы как Дюшам. Но не нужно думать, что ты занимаешься высоким радикальным искусством. Когда ты занимаешься радикальным искусством, ты должен понимать, что получишь меньше денег, чем Майкл Джексон. Не рассчитывай на мировую популярность. Человек должен быть культурно вменяемым.

В музыке, например, наконец установился тип оценки т.н. номинации. Есть «лучший певец кантри», «лучший рэп-певец», «лучший поп-певец» и т.д. Победитель в номинации «кантри» не соревнуется с поп-певцом. И это все понимают. Понимание необходимости дифференциации по номинациям не дошло разве что до литературы. До сих пор существует соревнование за звание лучшего литератора. Вот почему я убежден, что культурная вменяемость литературу не очень задевает. Литераторы не понимают, что Сорокин не может соревноваться с Акуниным – это люди разных номинаций.

Когда мы говорим об эксперименте в искусстве, мы все равно попадаем в общеизвестные котлованы. Вот скульптура, вот инсталляция, вот живопись, а вот перфоманс. Мы можем миксовать их и называть это миксование экспериментом, но, возможно, подлинный эксперимент лежит в неназваных щелях между известными жанрами?

Все верно. Но когда неназванную щель наполняет определенное количество людей, она становится новой номинацией. Не щелью, а нишей. В целом, инновации происходят тогда, когда высокое искусство захватывают профанные вещи. Погружаться в щели надо, вот только они должны быть нетекстовые, а межмедиальные. Но, как известно, литераторы с большим трудом уходят от своей вербальности.

В завершение, хотелось бы услышать вашу культурологическую оценку эстетических жестов Верки Сердючки, в частности, ее выступления на «Евровидении». С одной стороны, она является порождением поп-культуры. С другой – ее насмешником, поющим песни на абсурдистском языке с галактической звездой на голове. С чем мы сталкиваемся – с махровой попсой или авангардным жестом?

Нынче деятельность художника оценивается не одним актом. Оценивая жест по одному акту, называя этот акт авангардным, жест совершаете вы, назначая Веерку Сердючку авангардистом. Если у Верки Сердючки будет огромное количество подобных композиций, то она станет авангардным художником. Но если у нее только одна вещь наряду с другими «черти что»… вот я сегодня слышал…песня…хуйня такая… то ее момент авангардизма – случаен. Корова, знаете ли, может забрести на розовое поле. Но это не значит, что она питается только розами.

Все зависит не от одного случайного жеста, а от стратегии. Абстракционистов обвиняли: «Что вы рисуете? Да мой ребенок так сможет». Да, сможет, одну вещь, но стратегия абстрактного художника – выстраивание целой линий последовательных актов. Важна не картина, а судьба, жест, проект. Обломок камня может напомнить вам абстрактную скульптуру, но художник, в данном случае, не тот, кто отломил этот камень, а вы – тот, кто увидел в камне абстрактное искусство. Возможно, без вас этот кусок камня так бы и остался поломанной водокачкой.


СПРАВКА

Дмитрий Александрович Пригов родился 5 ноября 1940 года в Москве. Авангардный поэт, художник, скульптор, культуролог, философ, человек-проект и отец русского концептуализма. По окончании средней школы работал некоторое время на заводе слесарем. Потом учился в Московском высшем художественно-промышленном училище (1959-1966) на скульптурном отделении. В 1966-1974 годах работал при архитектурном управлении Москвы. В конце 1960 - начале 1970-х годов идейно сблизился с художниками московского андерграунда. В 1975 года был принят в члены Союза художников СССР. Однако в СССР не было организовано ни одной его выставки. С 1989 года - участник московского Клуба Авангардистов (КЛАВА). С 1990 года – член Союза писателей СССР. Стихи Пригов сочинял с 1956 года. До 1986 года на родине не печатался. До этого времени неоднократно печатался за границей с 1975 года в русскоязычных изданиях: в газете «Русская мысль», журнале «А-Я», альманахе «Каталог». В 1986 году он был принудительно направлен на лечение в психиатрическую клинику, откуда его освободили, благодаря вмешательству известных деятелей культуры внутри и вне страны. Пригов является автором большого числа графических работ, коллажей, инсталляций, перформансов. Неоднократно были организованы его выставки. Он снимался в кино и участвовал в музыкальных проектах. Наиболее широко поэт представлен в собрании сочинений в 4-х томах, которое издано в Вене. О творчестве Пригова вышло несколько книг. Лауреат Пушкинской премии за литературу (1993), Академии искусств Германии (ДААД), премией им. Б.Пастернака (2002). В июле 2007 года Дмитрий Александрович Пригов должен был залезть в шкаф и вести диалог с собой, в то время как участники арт-группы «Война» поднимали бы его этаж за этажом на крышу общежития МГУ. Свершить перфоманс так и не довелось. Дмитрий Александрович умер от обширного инфаркта в одной из московских больниц.

linkReply